Eine „Blüte“ zwischen kahlen Zweigen. Geht sie auf oder welkt sie bereits vor sich hin? Ist es die letzte Blüte eines spätherbstlichen Taschentuchbaumes (Davidia involucrata)? In den Verästelungen der kargen Baumkrone hat Betina Kuntzsch ein seltsames Gewächs entdeckt: „Eine typische Berliner Pflanze“, sagt die Künstlerin. Bei genauerem Hinsehen entpuppt sie sich als verwitterte Plastiktüte. Eine Großstadtpflanze, die im Fokus des typisch kuntzschen Blicks ihre eigenwillige Poesie entfaltet. Alltagsgegenstände, banale oder beiläufige Dinge, von denen wir den Blick in der Regel abwenden, verwandelt Betina Kuntzsch in eindrückliche und heitere Stillleben vom Werden und Vergehen.
In ihrer letzten Einzelausstellung in der Galerie Mönch waren es zerkratze Straßenbahnscheiben im Scheinwerferlicht oder der Schallschutzzaun an der „A100 Bundesplatz“. Nun wird ein ganz gewöhnliches Baustellennetz zum malerisch bewegten Tableau, ein Plastiktütenfetzen in einem Kreuzberger Baum zur sinnlich wehenden „Blüte“. Mitgearbeitet an diesen urbanen Naturphänomenen hat aber auch der Wind, der das eigentlich giftgrüne Netz in der Bewegungsunschärfe erdig-golden schillern oder die Plastiktüte aufblühen und welken lässt. Der Wind, der seine Böen über Betina Kuntzschs „Kleines Feld“ ziehen lässt oder seine Spuren in die „Windfelder“ von Carola Czempik gräbt.
„Windwechsel“. Ein Ausstellungstitel, über den man stolpern kann. Am n hängen bleibt wie an einem Haken, weil der Wildwechsel ja doch geläufiger ist. Aber neben der Poesie steckt in diesem Titel zugleich eine fruchtbare Offenheit. In welche Richtung wechselt der Wind? Von der Ruhe zum Sturm oder umgekehrt? Von der Sommerbrise zum klirrenden Eiswind? Zudem klingt im Wechsel die Polarität an. Die so gegensätzlichen Werke der beiden Künstlerinnen, die sich aus ganz unterschiedlichen Richtungen aufeinander zubewegen. In einer künstlerischen Freundschaft, aus der ein höchst produktiver Dialog entsteht.

Wenn also der Wind als roter Faden durch die Ausstellung weht, so begegnen wir diesem Faden ganz real und materiell in den Arbeiten von Carola Czempik. Fäden bilden in der Serie „Windgang“ Verdichtungen und Lineaturen, die wie eingegrabene Wege anmuten oder die Konturen von Kumuluswolken nachzeichnen. Wie die sprichwörtlichen Bindfäden regnet es aus diesen Wolken grafisch strukturierte Linien, die Teil eines kartographischen Systems zu sein scheinen. Am unteren Bildrand – wie in einer Lache – der Verweis auf eine Kathedrale. Zwischen Himmel und Erde die Schemen und Schatten einer weiblichen Figur, die sich auf weiteren Blättern des „Windgangs“ findet. Was ist das für ein Gang, durch den diese Figur schreiitet und tanzt? Wie in einem Windkanal mal allein, mal gedoppelt durch Landstriche bewegt wird? Sich inmitten eines Fadenbergs findet, den Faden verliert und nackt dasteht oder an einer tiefschwarzen Erdspalte am Rande des Abgrunds läuft. Obwohl Landkartenfragmente in den „Windgang“ eingearbeitet sind, entzieht er sich einer konketen Verortung. Es könnte Polen sein. Die Worte bazylika archikatedralna św und ein collagierter Textschnipsel verweisen darauf. Aber selbst Muttersprachler dürften hier vor einem Rätsel stehen.

Nähern wir uns diesem enigmatischen Fadengeflecht vom Ursprung der Serie. Inspiriert wurde Carola Czempik zu „Windgang“ von einem Zitat Michel Foucaults, in dem er eine Fabel für Gilles Deleuze spinnt.
„Ariadne war es müde, auf Theseus‘ Wiederkehr aus dem Labyrinth zu warten, auf seinen monotonen Schritt zu lauern und sein Gesicht unter all den flüchtigen Schatten wiederzuerkennen. Ariadne hat sich erhängt. An der aus Identität, Erinnerung und Wiedererkennung verliebt geflochtenen Schnur dreht sich ihr Körper nachdenklich um sich selbst. Der Faden ist gerissen. Theseus kommt nicht wieder. Er rennt und rast, taumelt und tanzt durch Gänge, Tunnels, Keller, Höhlen, Kreuzwege, Abgründe, Blitze und Donner.“1
Man könnte das jetzt auf die Verweigerung Ariadnes reduzieren. Aber natürlich geht es bei Foucault nicht um Geschlechterfragen. Theseus steht in dieser Fabel für die abendländische Philosophie, Ariadne für Deleuze, den unerschrockenen Denker, der ihre Fäden zerreißt und zu neuen Denkstrukturen führt. Deleuzes Entwurf des Rhiizoms – in dem sich die Hierarchien des Denkens auflösen, das Denken in Form gleichberechtigter Wurzelstränge wächst – kann in den Bildern und Objekten von Carola Czempik auf das Sehen übertragen werden. Sichtbar sind diese Strukturen bereits in der Beschaffenheit der rauen Oberflächen. Das eigentliche Sehen und Erfahren jedoch stellt sich erst im Vordringen in die Tiefenschichten dieser Bilder ein. Und das ist hier nicht psychologisch gemeint, sondern ganz konkret. Der Faden wirkt auch im Untergrund einmal mehr real. In den zahlreichen Schichtungen von transparenten oder feinsten Papieren, von Pigmenten und oft selbst gesuchten und gemahlenen Mineralien, die die Künstlerin dann mit eigens hergestellten Salzmilch-lösungen einstreicht, abschmirgelt, wieder einstreicht, wieder schmirgelt ...

In diesen materiellen Überblendungen entsteht eine erdkrustenartige Haptik, die Erinnerungen an urzeitliche Sedimente weckt. Gespeicherte Erfahrungen persönlicher, archaischer und kultureller Natur. So trägt die „Windsbraut“ im Namen den Bezug zum mythischen Wesen und zum realen Gebrauch als Synonym für einen Wirbelsturm. Für Carola Czempik geht es in der Serie um, wie sie sagt: „Konzentration und Diffusion“. Die Konzentration finden wir in der kleinformatigen „Windsbraut 3“, in der sich die schwarzen Fäden ballen, wie in einer Entspannung zurückgelehnt wirken. Geradeso, wie in Beethovens „Pastorale“ auf den 3. Satz mit „Gewitter und Sturm“ die „Hirtengesänge – Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm“ folgen.
In der großformatigen „Windsbraut 4“ scheinen die Elemente, Mythen und Erfahrungen zu diffundieren und sich gleichsam zu klären. Im Hinblick auf die Farbigkeit lässt der Titel an die Luftschichten am Himmel denken. Die Mischung aus Kobaltpigmenten, weißem Quarz, Marmor und Sandstein, aus Pflanzenfasern, Graphit, Wachs und Chinapapieren ruft in den lasierenden Schichtungen aber ebenso den Eindruck von Wasser hervor. Der wiederum wird unterstrichen von der Figur im Zentrum, die an eine Qualle erinnert. Der wissenschaftliche Terminus für die Qualle heißt übrigens Medusa. Womit wir wieder bei der Mythologie wären. Die allerdings hält Einzug in das Bild nicht in Form der Gorgone, sondern als Zauberin von Kollchis. Medea. Carola Czempik hat die Leinwand im Dialog mit Heiner Müllers „Medeamaterial“ entwickelt. Hat Zitate eingeschrieben, mehrfach überschrieben zu Wortschichhtungen: Schlagt eure Zähne in mein Herz und geht, steht da oder dann will ich gehen in meine eigene Wüste … und wohnen in der leeren Mitte ich.
Der Komponist und Theatertheoretiker Heiner Goebbels hat dazu geschrieben, dass Schriftsteller wie Heiner Müller „das schreibende Ich als kollektives, chorisches Ich, als Gedächtnis vielfacher Erfahrungen begriffen, zitierten und weiterschrieben“.2

In diesem Sinne hat sich unsere Sicht verändert. Auf Medea und auch auf die Windsbraut. Kunsthistorisch zum ersten Mal ist sie 1913 mit Oskar Kokoschka auf den Plan getreten. Als Doppelbildnis seiner Amour fou zu Alma Mahler. Max Ernst hat sich von Kokoschka 1927 zu seinen Variationen auf „Die Windsbraut“ inspirieren lassen. Die zwei im Liebeskampf sich verknäulenden Pferde wiederum haben Siegfried Matthus 1985 zu seinem gleichnamigen Konzert für Orchester angeregt. Der Komponist schreibt über die Gestalt der Windsbraut: „Sie symbolisiert den ewigen Kreislauf der Natur: Das Werden und das notwendige Vergehen, Liebe und Tod, naturhafte Erotik, kraftvolle Inbesitznahme alles Lebendigen und Gesunden, das Hinwegblasen alles Fauligen und Kranken, Raum schaffen für neues Atmen und neues Leben.“3
Carola Czempik schreibt diese Erfahrungen fort, lässt die Windsbraut nicht ungefährlich, aber leicht und transparent. zu einer Figur des Wandels und der Erneuerung werden und webt so den Faden in der Gegenwart zu ihren materillen Chiffren.

Demgegenüber erscheinen die Arbeiten von Betina Kuntzsch immateriell. Zumindest auf den ersten Blick. Denn eigentlich, so die Künstlerin, „hat ja alles damit zu tun, dem Video eine Materialität zu geben. Medium und Materialwiderstand zu spüren, Zeichenhaftes zu erzeugen, auch in der Bewegung. Mit der Kamera und mit der Animation zu zeichnen, zu suchen, zu formen, flüchtig und beweglich zu bleiben, in den Wind zu zeichnen.“
Dieses Zeichnen und der Materialwiderstand werden im Video „Richtungen“ zu einer Art Kampf der Grundelemente: Punkt und Linie, die ja so etwas wie der Rohstoff der Zeichnung sind. Kometengleich rast da ein Schweif durch nachtschwarzen Himmel, der allmählich in verschiedenen Graustufen zum Tag übergeht. Aus Tuscheklecksen formieren sich Punkte zu Linien, die weiß und schwarz – einige blau – zunächst als schmaler Streif beginnen, dann breiter werden und spitz zulaufen. Sie ziehen ihre Bahnen in parallelen und gegenläufigen Richtungen, kreuzen und überlagern sich. Jede in ihrem eigenen Rhythmus und in unterschiedlichen Geschwindigkeiten. Manche verdichten sich an den Rahmenkanten zu einer Art Punkthaufen, in dem die Linie die Richtung in einer Zickzackbewegung ändert. Ähnlich dem Hasen, der einen Haken schlägt, um seine Verfolger abzuhängen. Andere fliehen gleich aus dieser Sphäre, lösen sich allmählich auf zu Zirruswolken oder feinem Schneegestöber. Dazwischen schießt ein Feuerwerkskörper auf. Ebenso poetische wie witzige Formationen, die einander necken und bekämpfen, die im meditativen Fluss aber auch an Kondensstreifen oder Vogelschwärme erinnern. Flüchtige Kaligrafien in den Himmel schreiben, bis der Tag wieder zur Nacht wird.
Während in „Richtungen“ die Partikel an gezeichnete Linien angehängt sind, setzt sich das „Universum“ aus animierten Linien zusammen. Auch hier verdichten und überlagern sich die gezeichneten Komponenten, formen eine Art Erdkugel, auf der die Längen- und Breitenkreise aus dem Lot geraten sind. Sie kreisen und biegen sich, bilden ruhig schwingende Skripturen, ein seltsam verformtes Netz. In der Ballung erinnert das an ein Knäuel, das zwischen die Tatzen einer Katze geraten ist. Nur eben in Zeitlupe. In diesem verknäuelten, verknautschten „Universum“ pulsiert das Gradnetz der Erde. Es atmet.
In seiner Rede zur Verleihung des Georg-Büchner-Preises ruft Paul Celan 1961 zu einer neuen Wahrnehmung auf: „Aber es gibt, wenn von Kunst die Rede ist, auch immer wieder jemand, der zugegen ist [...] und den Sprechenden hört, ihn >sprechen sieht<, der Sprache wahrgenommen hat und Gestalt, und zugleich auch [...] Atem, das heißt Richtung und Schicksal. [...] es verschlägt uns den Atem und das Wort. Dichtung: das kann eine Atemwende bedeuten.“ Celan beschließt seine Rede mit den Worten: „Ich finde etwas [...] Immaterielles, aber Irdisches, Terrestrisches, etwas Kreisförmiges, über die beiden Pole in sich selbst Zurückkehrendes und dabei –heitererweise – sogar die Tropen Durchkreuzendes –: ich finde ... einen Meriidian.“4

Aus Linien und Geraden scheint auch das Videoobjekt „Wirbel“ geformt. Aber wiewohl unser Auge Raum suggerierende Flugbahnen imaginieren kann, besteht er nicht aus Linien, sondern aus kleinen, rechteckigen Elementen. Betina Kuntzsch lässt sie aufmarschieren zu geometrischen Konstruktionen. Sie bilden exakte Reihungen, aus der einzelne ausscheren. Wippend und hüpfend zu Figuren werden, die aus der Reihe tanzen, zum Schweben ansetzen und wie von einem Sturm aus dem Bild herausgefegt werden. Doch kehren sie immer wieder zurück. Diese grafischen Elemente, die wir in ihren rhythmischen Bewegungen als Körper assoziieren.
Gerade so, wie wir in Piet Mondrians „Broadway Boogie Woogie“ (1942) noch heute die Wolkenkratzer und das Straßennetz Manhattans zu entdecken glauben. 1941 schrieb Mondrian: „Eine Reduktion der Form und Farbe – eine Befreiung der Form und Farbe von ihrer besonderen Erscheinung in der Natur ist nötig, um Rhythmus zu befreien und folglich Kunst. Geklärter Rhythmus produziert geklärtes Gleichgewicht … In jeder Kunst ist es die Funktion des Rhythmus, statisch gebundenen Ausdruck durch dynamische Aktion zu verhindern.“5
Betina Kuntzsch transformiert die „dynamische Aktion“ im virtuellen Raum ihrer Videoobjekte zu einer realen Dynamik, deren Rhythmus eine ganz spezielle Farbe hervorbringt. Die Farbe des Humors. Der „Wirbel“ oder das „Kleine Feld“ erinnern an Goethes Zauberlehrling. „Auf und Fall“ erscheint wie eine Sisyphosarbeit. Aber, wie heißt es so schön bei Albert Camus: „Wir müssen uns Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen.“6

Der „durchzug“– ein Gedicht von Kathrin Schmidt, auf das sich Carola Czempik in „Windgang“ bezieht, könnte der Auslöser für die pointierten Rhythmen und heiteren Widerständigkeiten in diesen Videoobjekten sein:

„ich habe die türen
geöffnet winde durchstreifen mein hin
geworfenes haus daß kein staub in
den ecken bleibt auch ich werde an
händen und füßen gepackt aus dem
fenster gefegt nun muß ich nicht
sehen wo ich geblieben wäre“7

Auch wenn Betina Kuntzsch sich nicht explizit auf das Gedicht von Kathrin Schmidt bezieht, so kann es doch auch für den künstlerischen Dialog mit Carola Czempik stehen. Der wiederum kulminiert im gemeinsamen „Salzspiegel“. Eine Rauminstallation, in der sich die Arbeitsweisen der beiden Künstlerinnen durchdringen und in einen erhellenden Dialog über Materialität und Immaterialität treten. Über Licht als „immaterielle Materie“8, ebenso wie über die Verwandlung der materialbetonten Salzpapierleibchen in lichte Objekte. Zwei konträre Kunstauffassungen, die in ihren Polaritäten von dem Gedanken zeugen, aus dem Johann Wolfgang Goethe das Trennende und Verbindende der „Wahlverwandtschaften“9 entwickelt hat. Das weiße Licht der Projektion ist eine einzelne Linie, die Betina Kuntzsch zu einem hochauflösenden Video animiert hat. In der Videozeichnung wandert die multiple Linie in Form von Vertikalen und Horizontalen, von Diagonalen und Strudeln durch den Raum. Fällt auf Wände und Betrachter, nimmt den Dialog mit den Salzpapierleibchen von Carola Czempik auf. Vier Objekte in Weiß-, Sepia- und Brauntönen, auf Sockeln und zwischen Acrylglas eingebettet. Die weißen von einer zarten Körperlichkeit, die in den dunkleren zu abstrakt malerischen Strukturen wird. Die Projektionen der Lichtstäbe steigern das Kristalline der Salzkörnchen, während die Linien selbst eine verblüffende Dinghaftigkeit erfahren. Haptisch greifbar scheinen. Im Spiegel der flirrenden Linien, in der fragilen Luzidität der Salzkrusten entsteht ein faszinierendes Zusammenspiel, mit dem Betina Kuntzsch und Carola Czempik nicht zuletzt den Raum erweitern. Auch den Gedankenraum.

1 Michel Foucault „Der Ariadnefaden ist gerissen“ in: Gilles Deleuze | Michel Foucault „Der Faden ist gerissen“, S. 7, Merve Verlag, Berlin, 1977.
2 Heiner Goebbels „Das Sample als Zeichen“, Luzern 1996. http://www.heinergoebbels.com/en/archive/texts/texts_by_heiner_goebbels/read/234.
3 Siegfried Matthus „Die Windsbraut“, 1985, http://www.breitkopf.com/feature/werk/1237.
4 Paul Celan „Der Meridian und andere Prosa“, S. 42, S. 52 und S. 61, Bibliothek Suhrkamp, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1988.
5 Piet Mondrian „Liberation from oppression in art and life“, zitiert nach: Karin von Maur „Vom Klang der Bilder“, S. 101, Prestel Verlag, München, London, New York, 1999.
6 Albert Camus „Der Mythos des Sisyphos“, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 12. Auflage, Hamburg, 2010, S. 160.
7 Kathrin Schmidt „Flußbild mit Engel“, Gedichte, S. 35, edition suhrkamp SV, Frankfurt am Main, 1995.
8 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, zitiert nach Monika Wagner „Das Material in der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne“, S. 259, Verlag C. H. Beck, München, 2001.
9 Johann Wolfgang Goethe „Die Wahlverwandtschaften“, S. 40, insel taschenbuch I, Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1972.

Michaela Nolte
Journalistin, Autorin und Kuratorin, Berlin, September 2013

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